Circusgeschichte von unten

Parade eines kleinen Circus' auf dem Jahrmarkt. Holzstich Ende 19. Jh., Sammlung Nagel

Im 19. Jahrhundert waren Circus und Jahrmarkt eng miteinander verbunden. Die Jahrmärkte zählten zu den wichtigsten Auftrittsorten für Circusse bzw. Kunstreitergesellschaften - von den kleinsten Familientruppen, die "publik" in offenen "Arenen" oder in einfachen "Stabuffs" spielten, bis hin zu vielen großen Namen der Szene, die sich für die Dauer ihrer Gastspiele von ortsansässigen Handwerkern feste Holzbauten errichten ließen.

Viele bedeutende Circusse haben ihre Wurzeln auf der Landstraße und den Festplätzen. Barum, Bouglione, Amar, Krone, Jacob Busch und andere entwickelten sich zum Beispiel aus reisenden Menagerien.
Andere kommen aus dem Akrobaten- und Seiltänzermilieu, so die Familie Knie, die oft in eine Reihe mit den großen Pferdecircus-Dynastien des 19. Jahrhunderts gestellt wird, obwohl ihre Mitglieder bis ins 20. Jahrhundert hinein ausschließlich als Parterre-Akrobaten und Seiltänzer mit Arenen und mitunter auch Schaubuden reisten.
Auch bekannte Namen wie Renz, Wollschläger, Hinné, Blumenfeld, Strassburger oder die Familie Althoff entstammen dem reisenden Schausteller- und Artistenmilieu, wobei viele dieser Familien über eine lange Tradition der Pferdedressur verfügen. Die weit verzweigten Althoffs werden fälschlicherweise bisweilen in die zweite Reihe der großen Circusnamen gestellt, obwohl Althoff-Unternehmen immer wieder führende Circusse ihrer Zeit stellten, so der Circus Corty-Althoff um die vorletzte Jahrhundertwende oder die Circussse Williams und Franz Althoff in den 1950er und 60er Jahren.

Wenngleich das Gros der Kunstreiter, Dresseure und Akrobaten auf den Landstraßen und Jahrmärkten zu Hause war, vernachlässigt  die "Circus-Geschichtsschreibung" diese durchgängige "Jahrmarkt-Tradition" des Circus mitunter und richtet den Focus vorwiegend auf die festen Circusbauten in mitteleuropäischen Metropolen.
Auch in Bezug auf die Entstehung des Circus wird dem Jahrmarkt bzw. den fahrenden Akrobatentruppen oft wenig Beachtung gewidmet, allenfalls scheinen sie als Reservoire für die Bestückung des anfangs spärlichen akrobatischen Parts der Programme "Englischer Reiter" gedient zu haben.

Es fragt sich, warum viele Publikationen diese einseitige Sichtweise verbreiten.
Zum einen prägten die großen stationären Circusse wie die von Franconi, de Bach, Renz, Schumann, Carré oder Paul Busch fraglos die künstlerische Entwicklung des Circus, auch wenn zum Beispiel  auf dem Gebiet der Dressur richtungsweisende Fortschritte nicht zuletzt durch reisende Unternehmen gemacht wurden. Zum anderen existieren viele eindrucksvolle Zeugnisse der prächtigen, zu ihrer Zeit vielbeachteten Manegenschauspiele in den großstädtischen Circusbauten. Quellen über die Aktivitäten kleinerer reisender Gesellschaften sind zwar vor allem in Form von Anschlagzetteln, Zeitungsanzeigen und -berichten durchaus zahl- und aufschlussreich (siehe 12), aber weit weniger augenfällig.

Viele Publikationen berufen sich darüber hinaus auf den bedeutenden russischen Circushistoriker Jewgeni Kusnezow, der in seinem Standardwerk "Der Zirkus der Welt" die Bedeutung des Jahrmarkts für die Entwicklung des Circus denkbar gering einstuft.
Kusnezow spricht sogar von einem faktischen Aussterben des Jahrmarkts und der Jahrmarktschau in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Kusnezows Schlussfolgerung aus einer richtigen Feststellung ist schlichtweg falsch: "Die um die Mitte des 18. Jahrhunderts einsetzende industrielle Umwälzung veränderte mit den ökonomischen Verhältnissen auch die Lebens- und Arbeitsbedingungen. Die Jahrmärkte und Handelsplätze wurden unter den neuen Gegebenheiten überflüssig. Damit verlor auch die Jahrmarktschau nach und nach ihre Funktion. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts starb sie mit dem Jahrmarkt praktisch aus." (9, S.14)
Die Jahrmärkte wurden nicht überflüssig, sie veränderten aufgrund der von Kuszenzow zutreffend geschilderten Entwicklung ihre Bedeutung bzw. Funktion. Tatsächlich wuchsen viele Jahrmärkte im Laufe des 19. Jahrhundert - und mit ihnen das artistische Unterhaltungsangebot und dessen Vielfalt.
Zumindest einen kleinen Beitrag zur Circusgeschichte gesteht er den "Jahrmarktkünstlern" zu: Die "Begüterten" unter ihnen wandten sich den Pferdekünsten zu, ohne hier allerdings eine herausragende Rolle zu spielen. Dies stellte jedoch nicht, wie Kusnezow es vorgibt, eine Alternative für verloren gegangene Auftrittsmöglichkeiten dar, sondern eine infolge des steigenden Interesses am Pferdesport zusätzliche Erwerbs- bzw. Auftrittsmöglichkeit - nicht zuletzt auch auf den Jahrmärkten.
Ohne seine Kenntnisse schmälern zu wollen, muss man Kusnezow, wie mir Rudolf Geller vor vielen Jahren erläuterte, aus einem gesellschaftspolitischen Zusammenhang heraus verstehen: "Zur Zeit der Herrschaft Stalins, in der Kusnezow sein Standardwerk schrieb, wäre es kaum möglich gewesen, eine in der Sowjetunion so hoch geachtete Kunst wie die Circuskunst auf Gruppen zurückzuführen, unter denen sich 'Zigeuner' und Juden befanden." (10, S.161)

Die "Erfindung" des Circus wird in vielen Publikationen zur Circusgeschichte den ab 1760 den Kontinent bereisenden "Englischen Reitern" zugesprochen. Viele von ihnen waren abgedankte Kavallerie-Offiziere; entsprechend militärisch geprägt waren ihre Vorführungen.
Einer von Ihnen war Philip Astley, der als einer der ersten seine Vorführungen um die Künste von Akrobaten erweitert haben soll. Er gilt gemeinhin als "Vater des modernen Circus".
Nach seiner Entlassung aus der Armee gründete Astley zunächst in London eine Reitschule, die ab 1768 auch Reitvorführungen veranstaltete, was mitunter wegen eines Clownaktes, der sich allein auf das reine Kunstreiterprogramm bezog, als die "Geburtsstunde des Circus" angesehen wird.
1779 ließ Astley seine Reitschule überdachen und ausbauen und nannte sie fortan "Astleys Amphitheatre of Arts". Vielfältigere circensische Programme veranstaltete Astley, nachdem er 1769 auch Pferdedressuren und 1772 zwischenzeitlich eine Seiltänzertruppe ins Programm genommen hatte, erst 1779. (4) Nun begann eine überaus erfolgreiche Entwicklung bis hin zur Aufführung prächtiger Circuspantomimen in seinen Bauten in London und Paris.
Vor allen mit seinem für die nachfolgenden Circusbauten prägenden "Royal Amphitheatre" kommt Astley eine Vorreiterrolle zu. Seine Bedeutung für die Circusentwicklung steigt demnach im Maße der Fokussierung auf die großen stationären Unternehmen in den Metropolen wie Franconis "Cirque Olympique", der zuvor Astleys Pariser "Amphitheatre" war und mit dem sich die antike Bezeichnung "Circus" für die neue Unterhaltungsform durchsetzte.

Es fällt jedoch schwer, die Vorführungen in englischen Reitschulen als die ersten Circusprogramme anzusehen - auch wenn zur Auflockerung zwischenzeitlich Clowns oder Seiltänzer engagiert wurden. Schon viele Jahrzehnte vor diesen sich abzeichnenden circensischen Vorführungen bei den englischen Reitern gab es im Bereich der fahrenden Artisten durch Zusammenschlüsse weit vielfältigere artistische Programme, die zum Teil auch Reitkunststücke beinhalteten. (vgl. 3; 10, S.156ff) Diese "Nachkommen der ehrlos Fahrenden" dürften für die Entwicklung des Circus von ebensolcher Bedeutung gewesen sein wie die englischen Reiter und nicht zuletzt die vielseitigen französischen Gesellschaften. (vgl. 3ff; 10, S.156ff)

Durch die Reitkünste ehemaliger Kavallerie-Offiziere erschloss sich der Circus allerdings Publikumsschichten, die der volkstümlichen Unterhaltung des Jahrmarkts eigentlich fern standen:
"Es war, soziologisch gesprochen, die Verschmelzung einer volkstümlich-niederen Kunst mit einer adlig-hohen Leibesertüchtigung. Diese merkwürdige Mesalliance von Künsten so gegensätzlichen gesellschaftlichen Herkommens (die so schöne und erfolgreiche Kinder zeugte) sollte den Circus in den nächsten einhundert Jahren nicht nur ästhetisch, d.h. in seinen Darbietungen, sondern auch in der Zusammensetzung des Publikums bestimmen. Vor allem der Adel und der Pöbel waren Circusenthusiasten; (...). Noch von einem Circus späterer Zeit hat Walter Benjamin bemerkt, daß er 'ein (etwas unheimlicher) Ort des Klassenfriedens' sei - 'vielleicht ein soziologischer Naturschutzpark'." (11, S.19)

Holzstich um 1880, Sammlung Nagel

1-2) Peter Bräuning: Die Vorgeschichte der Circuskunst. In: Die Circuszeitung 10/1984 und 11/1984, 3-7) Rudolf Geller: Circusprogramme im Wandel von 250 Jahren. In: Die Circuszeitung 2/1984 bis 6/1984, 8) Ders.: Philip Astley zwischen Dichtung und Wahrheit. In: Die Circuszeitung 9/1984, 9) Jewgeni Kusneszow: Der Zirkus der Welt. Dt. Berlin 1970, 10) Stefan Nagel: Fahrende Artisten in Deutschland. Examensarbeit am  Fachbereich Geschichte an der WWU Münster 1989, 11) Stephan Oettermann: Kulturgeschichte des Circus in Deutschland. In: Claußen, B. u.a.: Kleine Familiencircusse - ihre Bedeutung für die Kulturarbeit und Gesellschaftspolitik. Kulturpolitische Gesellschaft - Dokumentation 14. Osnabrück 1982, 12) Hermann Sagemüller: Circus-Archäologie. Quellenmaterial zur Erforschung der Circusgeschichte und ihrer Randgebiete. Nördlingen-Baldingen 1993ff


Nachtrag
Vor 25 Jahren geriet ich als junger Student zwischen die Fronten eines "Circushistorikerstreits", der sich vor allem auf die ersten englischen Reiter im Zusammenhang mit der Herausbildung des neuzeitlichen Circus bezog. Nach der neuerlichen Lektüre meiner damaligen Korrespondenz mit den beiden Lagern habe ich den Post "Circusgeschichte von unten" von bestimmten Aussagen eines der "Kontrahenten" über vermeintliche Auftritte einiger der ersten "Englischen Reiter" bereinigt, da sie nicht ausreichend durch Quellen belegt sein sollen.
Glücklicherweise bin ich im letzten Artikel meiner Serie in der Circuszeitung* bewusst vorsichtiger verfahren und habe mich auf mein zentrales Anliegen beschränkt: Die Hervorhebung der Bedeutung der "Jahrmarktskünste" fahrender Artisten für die Entwicklung des neuzeitlichen Circus als Gegengewicht zu einer recht verbreiteten Fokussierung auf die "Englischen Reiter" und die späteren großen stationären Circusse in europäischen Metropolen.

* Die mit Ausnahme nicht ganz stimmiger Bildunterschriften im ersten Beitrag und einer unvollständigen Quellenangabe im vierten Teil redaktionell sehr ansprechend und professionell gestalteten Artikel haben folgende Titel:
- "Von wilden Thieren und jungen Schwedinnen" (Wandermanagerien), Nr.12/2012
- "Salutierende Mandrills und reitende Paviane" (Affentheater), Nr.1/2013
- "Wie Seiltänzergesellschaften das Zelt für sich entdeckten" (Schaubuden und Arenen), Nr.2/2013
- "In Konkurrenz zu Schaubuden und Menagerien" (Kunstreitergesellschaften), Nr.3/2013