Dienstag, 11. Juni 2019

Naiver Expressionist


Walter Trier: Szene aus Ganzauges "Kasper in der Türkei" (Tafel 9)

Walter Triers große Leidenschaft für die Welt des Circus, des Varietés, des Jahrmarkts, des "Fahrenden Volks" überhaupt, umfasste auch das Puppentheater. Das Lieblingsstück seiner großen Spielzeug- und Figurensammlung war eine Kasper-Handpuppe und zweifelsfrei identifizierte sich der bekannte Illustrator ein Stück weit mit dem vorlauten, sich dem Bösen entgegenstellenden und gute Laune verbreitenden Kasper. 

Wie zu Clowns und anderen Artisten pflegte Trier auch Kontakte zu Puppenspielelern, insbesondere zu Arthur Ganzauge in Dresden, dem Trier und  Oskar Seyffert in ihrem Buch "Spielzeug" von 1922 in ganz besonderer Weise würdigten:
"Der Puppenspieler Arthur Ganzauge in Dresden ist ein ganzer Kerl. Er stellt sein Kaspertheater selber her und macht auch seine Schauspieler selber. Und seine Frau steckt sie dann in bunter Kleider. Ein berühmter Maler, der das alles sich genau angesehen hat, behauptete, Ganzauge sei ein Expressionist. Da wusste Herr Ganzauge nicht, was er dazu sagen sollte." (zu Tafel 9)

"Das muß man immer wieder sagen, der Puppenspieler Ganzauge kann wirklich
Kaspertheaterfiguren schnitzen. Wenn der Tod - er hat ein weißes Hemd an,
aber kein allzuweißes, da er doch aus der schmutzigen Erde emporsteigt - auftritt,
so fürchten sich die Kinder. Sie fürchten sich auch vor dem Räuber, der sie so
  gräßlich mit einem Auge anblickt. Wenn dann aber der Kasper kommt, da lachen
sie und jubeln und sind glücklich. Denn der mutige Kerl schlägt die beiden so
 lange tot, bis sie mausetot sind."
(Tafel 10)

Donnerstag, 28. Februar 2019

Teufelspack


Alois Greil "Wandernde Komödianten" (Kunstpostkarte)


"Die Geschichte gingen sehr schlecht; wir erhielten oft kaum 10 Kreuzer auf den 'Teil'. Oft und oft kamen wir überhaupt nicht zum spielen, wir wurden 'Schneider'. Dies der vulgäre Ausdruck bei Schmieren, wenn die Vorstellung wegen Mangel an Besuch abgesagt werden muß. Das Elend der Truppe stieg ins Ungemessene. (...) - der Direktor hatte nicht genügend Geld zur Übersiedlung in einen anderen Ort und so waren wir gezwungen weiter zu hungern. Die Hauptursache des schlechten Geschäftsganges war der Pfarrer des Dorfes, der in jeder Sonntagspredigt seinen Gläubigen mitteilte, es wäre eine Sünde ins Theater zu gehen, namentlich da die Schauspieler gotteslästerliche Leute seien." (Alfons Bolz Feigl: Erlebnisse eines Schmierenkomödianten. Wien 1913, S.12f)


Derlei bis weit ins 20. Jahrhundert fortwirkende Ressentiments der Kirche gegen das "Fahrende Volk" beruhten nicht allein auf einem vermeintlich "unsittlichen Lebenswandel" sowie entsprechenden Inhalten der Aufführungen von Puppen- und Wanderbühnen. Tatsächlich haben sie weit zurückliegende Ursprünge, wie ein Blick auf die Spielleute, also die fahrenden Artisten, Mimen und Musiker des Mittelalters, zeigt:
Für die allgemeine Geringschätzung der mittelalterlichen Spielleute bzw. der Gaukler und Komödianten der Neuzeit zeichnete sich die Kirche letztendlich sogar entscheidend verantwortlich und rechtliche Sanktionen sowie die Haltung der Obrigkeit lassen deutlich "das kirchliche Diktat erkennen". (Wolfgang Hartung: Die Spielleute. Eine Randgruppe in der Gesellschaft des Mittelalters. Wiesbaden 1982,  S.34) Ihr Tun galt in Augen der Kirche als sündig:
"Wie Lucifer und die Seinen, (...), von Gott abgefallen (...) sind, so ist auch die letzte, niedrigste und gemeinste Klasse der Menschen 'gar von uns gefallen und abtrünnig geworden'. Das sind (...) die  Gungelleute (Possenreißer), Geiger, Tambure und wie sie alle heißen mögen, die Gut für Ehre nehmen. (...) Denn ihr ganzes Leben haben sie auf Sünde und Schande gerichtet und schämen sich keiner Sünde und Schande. Und was der Teufel zu reden verschmäht', wendet sich der Prediger nun direkt an den Spielmann, ''das redest du und alles, was der Teufel in dich schütten kann, läßt du aus deinem Munde gehen. (...) Wer als ein Spielmann in das Reich Gottes eingehen will, (...) wird draußen vor der Tür bleiben müssen, (...) nach einem in Müßiggang verbrachten Leben giebt Gott die ewige Seligkeit niemandem.'" (Theodor Hampe über die Predigt "Von zehn Chören der Engel und der Christenheit" von Berthold von Regensburg" aus dem 13. Jahrhundert: Die Fahrenden Leute in der deutschen Vergangenheit. Leipzig 1902, S.21f)
Die Spielleute stellten sich nach solchen Auffassungen gegen Gott, die göttliche Ordnung und somit gegen die mittelalterliche Gesellschaft, aus der sie folgerichtig verstoßen waren. Die "In-Beziehung-Setzung des Spielmanns zum Teufel" fand dabei  ihren Niederschlag in der Volkssage, im allgemeinen Denken sowie der bildenden Kunst.
Erst Thomas von Aquin begründete im Zusammenhang mit seiner grundsätzlich positiven Einstellung zum Spiel eine gewisse Lockerung im Verhältnis der Kirche zu den Spielleuten, die sich sittliche und religiöse Maßstäbe hielten. (vgl. Hartung, S.45)
Für die meisten Kleriker hatten jedoch die wenigsten eine Chance zum ewigen Seelenheil. Bezeichnend sind hier die um das Jahr 1300 getätigten Aussagen des Erzbischofs von Centerbury, Thomas a Cabham. Insbesondere Akrobaten und Tänzern, die sich "unzüchtig entblößten und bewegten" und durch das Tragen von Larven heidnische Relikte repräsentierten sowie die musizierenden Spielleute, "die öffentliche Trinkgelage und Festivitäten aufsuchten und die Menschen durch ihre Lieder zur Unzucht und schlechtem Lebenswandel verführten", wird jede Heilserwartung abgesprochen. (vgl. Hartung, S.38f)
Mit den Spielleuten und der Kirche "standen sich im Mittelalter Weltfreudigkeit und spiritualistisch denkende Asketiker gegenüber" (Walter Salmen: Der fahrende Musiker im europäischen Mittelalter. Kassel 1960, S.62)
Mit dem Ausschluss aus der kirchlichen Gemeinschaft waren den "Fahrenden" bis weit in die Neuzeit hinein oftmals auch die Sakramente verwehrt. Selbst dem angesehenen Schauspieler Johannes Velten wurden noch Ende des 17. Jahrhunderts Abendmahl und Sterbesakramente verweigert (vgl. Gertrud Schubert-Fikentscher: Zur Stellung der Komödianten im 17. und 18. Jahrhundert. Leipzig 1963, S.77).

Angesichts der sich u.a. in wahren "Hasspredigten" äußernden Ausmaße der auf die gesamte Gesellschaft übergreifenden und so lange fortwirkenden Vorbehalte gegen fahrende Unterhaltungskünstler muss nach deren noch tiefer liegenden Wurzeln gefragt werden:
"Der Zwist zwischen Kirche und Fahrenden reicht bis in die frühchristliche Zeit zurück." (Salmen, S.62) Gaukler und Mime waren in der Spätantike gleichermaßen verachtet. Die Ehrlosigkeit der Gaukler zeigte bereits die gleichen Auswirkungen, die auch die Spielleute des Mittelalters zu erdulden hatten: Sie waren von öffentlichen Ämtern ausgeschlossen, durften keinen Eid leisten, waren Beleidigungen und gerichtlicher Willkür schutzlos ausgeliefert und wurden abseits der Begräbnisstätten begraben. Der Mime der Spätantike unterschied sich dabei weder durch seine Erscheinungsweise noch durch seine Darbietungen sonderlich vom possenreißenden Gaukler, die Grenzen waren fließend (vgl. Werner Danckert: Unehrliche Leute. Die verfemten Berufe. Bern 1963, S.214): Mit dem Niedergang der antiken Stadtkultur verfiel auch das Theaterwesen und die Mimen mussten nun ihren Unterhalt mit wenig angesehenen Possenreißereien verdienen. (vgl. Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. I. Salzburg 1957, S.393)
In den Schriften der Kirchenväter wie Tertullian oder Augustinus sind "mimus" und "histrio" ständig wiederkehrende Ärgernisse. Tertullian bezeichnet Bacchus und Venus als ihre Patrone, ihnen seien "Weichheit der Gebärden und sinnliche Darstellung des menschliche Körpers zu eigen". Die damit erzeugte "leidenschaftliche Aufregung" sei sündhaft, hielt die Menschen von Gott fern, verpflichte sie zum Bösen und verbaute ihren Urhebern den Weg zu Seligkeit. (vgl. Hartung, S.30f)
Die gegen die spätantiken Mimen und Gaukler aller Art gefassten Beschlüsse wurden später ohne wesentliche Abweichungen von der Kirche auf die Spielleute des Mittelalters übertragen. (vgl.Salmen, S.63) "Bevor man noch etwas vom Mimus wusste, wusste man durch die kirchliche Literatur wenigstens schon, dass er aufs äußerste lasterhaft und schädlich gewesen sei." (Hermann Reich: Der Mimus. Berlin 1903)

Die tieferreichenden Gründe für die Verachtung der fahrenden Unterhaltungskünstler von Seiten der Kirchenväter sowie der mittelalterlichen Theologen lagen vor allem in dem Umstand, dass sie "in den joculatores weiterwirkende Träger des von ihnen als überwunden betrachteten Heidentums erblickten" (Salmen, S.63)
Artisten als fahrende Unterhaltungskünstler waren in der Antike, insbeondere in Griechenland weit verbreitet (vgl. Reich, S.27, Hartung 1982) Aus einem Teil der Gaukler erwuchs im 4. und 5. Jahrhundert v.Chr. der antike Mimus, der jedoch immer in "Verwandtschaft zum Gaukler" stand und sich mit ihm öffentliche Plätze als Auftrittsorte teilte. (vgl. Danckert S.214) In späteren Krisenzeiten drängten sie mit fahrenden Musikanten nach Norden. Hier "passten sich die Mimen (...) dem roheren Geschmacke an und bevorzugten wieder mehr die alte Gauklerkunst". (Reich S.809f).
Im keltisch-germanischen Raum stießen sie auf den "Skop" - einerseits die Bezeichnung für höfische Preis- und Heldenliedsänger, andererseits für hochgeachtete, schamanistisch wirkende fahrende Musikanten bzw. Zaubersänger, deren Aura sich späterhin auf den zunächst noch vielfach z.B. als Heilkünstler wirkenden Spielmann des Mittelalters übertrug (dazu Salmen 1960 und Danckert 1963).
Kultische Elemente spielten bei den Vorläufern des Spielmannns im Mittealter somit eine bedeutende Rolle. "Das Schamanenerbe, die nachklingende Kultmagie, war sicherlich der stärkste Stein des Anstoßes am Spielmannsberuf. Dieses Initialmotiv der Verfemung und Unerhrlichsprechung geriet freilich allmählich in den Hinter- und Untergrund des Bewusstseins. Die 'Leichtfertigkeit', die lockere Lebensführung, das Ungebundene, Frivole wurde Zielscheibe nicht endenwollender Kritik und Bemakelung. Doch die Verlegung der Angriffe ins Feld des Moralischen kann nicht darüberhinwegtäuschen, dass man insgeheim noch immer den 'Zauberer' und 'Geisterbeschwörer' fürchtete und hasste, (...)". (Danckert, S.252)

Vor dem Hintergrund dieser tiefgreifenden Verachtung insbesondere durch kirchliche Fundamentalisten überrascht die Beliebtheit artistischer Produktionen der Spielleute und Gaukler bei weiten Teilen des Volkes, ja selbst des Klerus. "Die ständige Wiederkehr von Ermahnungen, Warnungen, 'Aufklärung" über den wahren Charakter der Spielleute (...), zeigt, daß offizielle Lehrmeinung und Morallehre der Kirche einerseits und die Erwartungshaltung des Klerus sowie sein praktisches Verhalten andererseits weit auseinanderklaffen." (Hartung, S.47)
Tatsächlich kann man in Bezug auf die Spielleute nicht nur von "bloßer Geringschätzung und sozialer Deklassierung" sprechen: "Sie nahmen eine "seltsame Zwitterstellung zwiwschen tiefer Verachtung und geheimer Ehrung" ein. (vgl. Danckert, S.17ff)
Dieses ambivalente Verhältnis findet - wenn auch unter anderen Vorzeichen - seine Entsprechung in späteren romantisierenden Vorstellungen vom Leben der Fahrenden bzw. der Freude an ihren Darbietungen einerseits und tiefsitzenden Vorurteilen sowie Ausgrenzungen andererseits.

Kinderbuchtitel 1930
"Till Eulenspiegel" ist der popuärste Possenreißer, Gaukler oder
Spielmann im deutschsprachigen Raum.
Zuletzt verfrachtete Daniel Klehmann  diese weitestgehend fiktive Figur
in seinem Roman "Tyll" vom 16. ins 17. Jahrhundert,  wobei er mit vielen
vermeintlich historischen Begebenheiten des 30jährigen Krieges
 - gelinde gesagt - sehr frei umgeht und sogar den Wanderzirkus lange 
vor 
dessen Entstehung gut 200 Jahre in der Zeit zurückteleportiert. 

(Dieser Post enthält über weite Strecken Auszüge eines Kapitels meiner Examensarbeit "Fahrende Artisten in Deutschland" aus dem Jahr 1989.)

Samstag, 17. November 2018

Lebende Bilder


Zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren "Lebende Bilder" bzw. "Lebende
Skulpturen" beliebte "pikante" Motive auf Bildpostkarten.

Die Nachstellung von Bildwerken der Historien- bzw. Genremalerei oder antiker Skulpturen(gruppen) war besonders im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert eine beliebtes Freizeitvergnügen adliger Kreise - ganz so, wie es Goethe in seinen "Wahlverwandtschaften" beschreibt.
Wie andere Unterhaltungsformen des Adels oder des Bürgertums machten sich Schausteller auch dieses Sujet zu eigen und breiten Volksschichten verfügbar. Dabei verwandelten sich die aufwändig ausgearbeiteten, feinen "Tableaus vivants" zu schwülstigen, auf eine vordergründige Schaulust zielende Szenerien mit zunehmend erotischer Ausrichtung: Unter dem Vorwand einer möglichst realistischen Nachahmung entsprechend ausgewählter Kunstwerke traten die Darsteller häufig in spärlicher Bekleidung oder eng anliegenden Ganzkörperkostümen auf. Der Besucher einschlägiger Jahrmarktsbuden wusste in der Regel, was ihn erwartete, wenn "Lebende Bilder" angekündigt wurden.

Mitte des 19. Jahrhunderts verbargen sich hinter Ankündigungen "Lebender Bilder" in den Schaubuden zumeist 
noch keine "pikanten" Szenerien. Francois Rappo war sogar für besonders geschmackvolle Arrangements in 
seinem Etablissement bekannt.  (Anzeige in einer Ausgabe der des "Leipziger Tageblatts aus dem Jahr 1863)

Panoramen, Automatentheater und andere Schaustellungen bewarben hingegen animierte Gemälde oder Laterna Magika-Darbietungen als "Lebende Bilder" - ebenso wie in ihrer Nachfolge stehende Filmvorführungen, die auf dem Jahrmarkt zuletzt in den für einige Jahre sehr erfolgreichen "Kinematografen-Theatern" gezeigt wurden. Hier etablierte sich die Verwendung des Begriffs "Lebende Bilder" für Filme.
Seine unterschiedlichen Verwendungen im Bereich der Schaustellerei oder auch wortreiche Beschreibungen von Theatrum Mundi-Szenerien auf zeitgenössischen Ankündigungszetteln führten dabei immer wieder zu Missverständnissen. So vermuteten Autoren, die sich mit den Anfängen der Filmgeschiche befassten, hinter Tableaux bzw. bestimmten Programmpunkten in Mechanischen Theatern bisweilen fälschlicherweise frühe Filmvorführungen.

Dienstag, 12. Juni 2018

Circuskino


Titelillustration auf einem französischen Programm 1928, Sammlung Nagel

Um die Jahrhundertwende kamen die meisten Menschen mit dem neuen Medium Film, das zudem oftmals Teil von Varietéprogrammen war, zunächst auf dem Jahrmarkt in Berührung: Die Schausteller erkannten rasch die Anziehungskraft der "Lebenden Bilder" auf die breite Masse und in der ersten Dekade des 20. Jahrunderts zählten Kinematographen-Theater zu den gewinnträchtigsten Attraktionen auf den Festplätzen. (vgl. www.schaubuden.de , Kapitel 3)

Kinoschaubude 1907, Sammlung Nagel

Doch nicht nur in Schaubuden konnte sich das Volk Filme ansehen. Mitunter dienten auch Circuszelte und -gebäude als Vorführstätten.

"Cirque-Cinema-Varieté" um 1910, Sammlung Nagel

Ferdinand Althoff aus der berühmten Circusfamilie betrieb Anfang des 20. Jh. zunächst eine Kinoschaubude, die er 1905 infolge der gestiegenen  Konkurrenz solcher Geschäfte auf den Jahrmärkten durch einen "Kinematograpen-Circus" ersetzte, der auch unabhängig von Volksfesten spielte und nach deren Verbreitung in Orten ohne feste Kinos gastierte.

In den ersten Jahren präsentierte Ferdinand Althoff zwischen
den Filmen noch artistische Einlagen auf einer Bühne vor
der Leinwand. Souvenirkarte, Sammlung Nagel

Weit häufiger als in Circuszelten waren Filmvorführungen in festen Circusbauten.
Die große Zeit glanzvoller Circusvorstellungen in festen Gebäuden hatte um die Jahrhundertwende in vielerlei Hinsicht ihren Zenit überschritten, andere Formen der Unterhaltung spielten eine zunehmend große Rolle und traten in Konkurrenz zum klassischen Circus. Immer mehr Circusse setzten auf das Chapiteau und nutzten die Gebäude vornehmlich im Winter. Diese wurden vermehrt für andere Unterhaltungsangebote in Form von Sporveranstaltungen, Varieté-, Revue- und  Operettenvorstellungen - oder eben Filmvorführungen genutzt.

Der Circus in Rouen um 1912 mit abgedunkeltem Oberlicht als "Mondial Cinema"

Mit der Zeit traten diese alternativen Verwendungen völlig in den Vordergund und viele der zuweilen schon multifunktional konzpierten Circusse oder "Hippodrome" verwandelten sich vollends in reine Theater- oder Kinogebäude: Nicht wenige der ersten großen Kinopaläste waren ehemalige Circusse.

Wenngleich einige der auf den Jahrmärkten gezeigten Filmprogramme auch Aufnahmen artistischer Darbietungen umfassten, akrobatische Einlagen die ein oder andere Spielszene bereicherten und bisweilen artistische Nummern den Wechsel der Filmrollen überbrückten, so dürfen Einflüsse von Circus bzw. Artistik auf die Entstehungs- bzw. Entwicklungsgeschichte des Kinos jedoch nicht überbewertet werden. Birgit Joest konstruiert in ihrer unter dem Titel "Von fliegenden Menschen, ratlosen Artisten und Unbesiegbaren" veröffentlichten Dissertation (Marburg 2005) einen "Roten Faden" maßgeblicher Einflüsse der performativen Kunst, der sicherlich vorhanden, wenngleich sehr dünn und keineswegs "maßgeblich" war. Bezeichnenderweise verwischt sie u.a. durch die undifferenzierte Verwendung des Begriffs "Zirkuskinematograph" den Unterschied zwischen den seltenen Zirkus(zelt)kinos und den sehr viel häufigeren Kinematographen auf den Jahrmärkten, die Schaubuden waren und in deren Programmen eben doch narrative Elemente in Form von (bisweilen "pikanten") trivialdramatischen oder humoristischen Spielszenen überwogen. (vgl. http://schaubuden.blogspot.com/2011/12/vorhang-auf-film-ab.html)


Dienstag, 1. Mai 2018

Haus auf Rädern



Der "klassische" Wohnwagen der Schausteller und Circusleute - im Idealbild mit Oberlicht und kleiner Veranda - geht zurück auf die Maringotte, ein von Pferden gezogener, ursprünglich einachsiger  Wohnwagen der Reisenden, eine Weiterentwicklung eines französischen Kutschentyps gleichen Namens. Die zumeist grün gestrichene Maringotte löste im frühen 19. Jahrhundert die bis dahin üblichen Planwagen ab.



In den Schaustellerwohnwagen ging es im 19. Jahrhundert zumeist wenig komfortabel und vor allem überaus beengt zu. Da aus Kostengründen bzw. aus Mangel an Zugtieren  i.d. R. wenig Wagenmaterial eingesetzt wurde, mussten zudem viele Mitglieder einer Gesellschaft zu Fuß reisen. (vgl. Abbildungen im vorletzten Blog: "... diese ein wenig Flüchtigern noch als wir selbst")
Auch am Standort beherbergten die Wagen oftmals nur die Betreiber der Geschäfte, sogar ihre Kinder mussten sich häufig wie die Gehilfen und Musiker an anderer Stelle ihre Schlafplätze suchen.
Engagierte Artisten größerer Geschäften logierten bis ins 20. Jahrhundert hinein in Gasthäusern oder bei Privatpersonen, die Zimmer vermieteten. Die Vermittlung solcher Unterkünfte war eine der Aufgaben des "Vorreisenden".

Seit dem Ende des 19. Jh schafften sich wohlhabende Direktionen luxeriöse, repräsentative Wohnwagen an. Sie dienten nicht selten als Statusobjekte und die Inneneinrichtung ahmte zumeist (groß-)bürgerliche Wohnungen nach.


Der Manegeriebesitzer Bidel in seinem fahrenden Salon.
Fotografie in einer französischen Illustrierten aus dem Jahr 1897. 

Zu Beginn des neuen Jahrhunderts kamen darüber hinaus zunehmend öfter Lokomobile und später Straßenschlepper zum Einsatz, die die Wagen entweder direkt zum nächsten Gastspielort oder zur Bahnverladung zogen.


Abbildung aus einer französischen Illustrierten des Jahres 1919


Mitunter musste auch ein Pkw als Zugmaschine genügen. 

Über viele Jahrzehnte zogen in Deutschland Straßenschlepper von Hanomag, Deutz oder Lanz Schausteller- und Circuswagen von Firmen wie Stork, Macke oder Zierer. Einige der Tradition verpflichtete Schausteller pflegen solche alten Schätzchen und führen sie bei passender Gelegenheit vor:



Abbildungen: Sammlung Nagel

Samstag, 4. März 2017

Buden und Farben


Otto Marquardsen: Sonntag auf dem Rummelplatz , "Die Woche" vom 21.9.1929 (Sammlung Nagel)

Es sind nicht zuletzt literarische Texte, die uns den vergangenen (Buden-)Zauber der Jahrmärkte vor Augen führen - wobei der Jahrmarkt oftmals als (vermeintliche) Gegenwelt zu einer rationalen, alles Wunderbaren beraubten Alltagswirklichkeit herausgestellt wird.
Der folgenden, offenkundig von romantischen Gedankenwelten des 19. Jahrhunderts geprägten Auslassungen eines "E. Meyer" in einer Ausgabe der Zeitschrift "Die Woche" aus dem Jahr 1929 sind sicherlich von beschränkter literarischer Qualität und treiben im Bemühen um Originalität einige recht amüsante (Stil-)Blüten, Interessent sind sie jedoch in der "Vorwegnahme" einiger Ansätze, die Ernst Bloch später in "Das Prinzip Hoffnung" unter "Die Südsee in Jahrmarkt und Zirkus" formulierte:

"Glocken, schrille Pfiffe, Rädergeratter, Fettgeruch aus Waffel- und Pufferzelten, turbangeschmückte, gebräunte Fakire und Schlangenbeschwörer, oft aus den unmöglichsten Gegenden eindringlichste Anpreisung unerhörter, noch nie dagewesener Genüsse, buntbemalte Krafthämmer und muskelprotzende Athleten, wahrsagende Papageien, Tierschau vom Floh bis zum Elefanten, Ballons, die unter Kindertränen auf und davon fliegen, alles quirlt kaleidoskopisch hier durcheinander. Dieser Augen-, Ohren- und Geruchsschmaus betäubt die Sinne des Vorstadtbewohners, der aus dem rastlosen Werkgetriebe der Fabrik in die Paradiese strömt. Erwachsene finden hier nach der errechenbaren Mechanik unserer Zeit wieder den ersehnten Zugang zum verwunschenen Zauber der Kindheit. Über alle Blasiertheit und allen Lebensernst des geprüften Volkes hinweg lernen sie hier wieder das Gruseln und Staunen des Märchens, das sonst in aller Aufgeklärtheit des regierenden Verstandes ja so gar keinen Platz mehr im heutigen Lebenstempo hat. Selbst hier in dieser traumhaft bunten, unwirklich-wirklichen Welt der Buden freuen sich die Werktätigen unseres exakten Maschinenzeitalters auf lächerlich unmögliche, allen Naturgesetzen Hohn sprechende Überraschungen zu stoßen, bei denen das so ernst Mechanische sich endlich wieder einmal befreit und sich in ein lustiges, buntverschnörkeltes Gewand verkleidet. Der Dämon der Maschinerie, der sonst im Getöse des Arbeitslärms den Menschen verschluckt, verwandelt und verzaubert sich hier plötzlich in eine Versprechen gebende Märchenfee oder in luftige, polternde Geister. Alle Aufgeklärtheit geht dahin und wird gern einmal beiseite geschoben, wenn der sich heiser schreiende Ausrufer vor der Rampe des Zeltes den skeptisch lächelnden Zuhörer aus der Menge von der Notwendigkeit der Besichtigung der "Weltwunderschau" für zwanzig Pfennig überzeugt hat.
Es ist die so natürliche Sehnsucht nach Naivität und Kindlichkeit, die hier gestillt wird, die einmal vom kritisch verwickelten Betrachten erlöst und ähnlich befreiend wirkt wie der Rausch, der Tanz und das Spiel!" (E. Meyer: Buden und Farben. In: "Die Woche" vom 21.9.1929, S.1075f)

Mittwoch, 14. Dezember 2016

"... diese ein wenig Flüchtigern noch als wir selbst"



Angelo Jank: "Fahrendes Volk"   Zeichnung in einer Ausgabe der "Jugend" von 1905 (Sammlung Nagel)


Die Bezeichnung "Fahrende Leute" wurde lange Zeit fast ausschließlich abwertend gebraucht, zählten die "Fahrenden" im Mittelalter und der frühen Neuzeit doch zu den "unehrlichen Leuten".
Dabei wurde zu allen Zeiten durchaus zwischen einzelnen Gruppen differenziert. Von den verschiedenen Ausprägungen des mittelalterlichen Spielmanns, über die Akrobatentruppen der frühen Neuzeit - bis hin zu den heutigen "Komödianten": Die reisenden Unterhaltungskünstler fanden sich auch im eigenen Selbstverständnis stets an der Spitze des "Fahrenden Volkes".

Die nichtsdestotrotz vorhandene grundlegenden Abwertung erfuhr erst mit der Romantik eine Wandlung, die allerdings die distanzierte Haltung weiter Teile der Bevölkerung im Alltag nur wenig beeinflusste. Aspekte wie Heimatlosigkeit, Ungebundenheit und nicht zuletzt das Bild stetiger Wanderschaft korrespondierten eng mit der Vorstellungs- und Ideenwelt der Romantiker, die die Fahrenden inbesondere in der Literatur und der Malerei für sich entdeckten. Nachklänge und Simplifizierungen solch romantisierender Vorstellungen beeinflussen bis in die Gegenwart das Bild des Fahrenden Volkes und seiner Geschichte.
Zutiefst „romantisch“ war beispielsweise vor allem die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert verbreitete Vorstellung seit „Urzeiten“ umherziehender heimatloser „Fahrender“, deren Herkunft „ewig in Dunkelheit gehüllt bleibt“ und die „von Land zu Land zogen, um nach einem sturmgepeitschten Leben irgendwo hinter einer Hecke verscharrt werden. Und kein Kreuz, kein Zeichen kündet, dass da unten ein müdes Herz ausruht vom unsteten Wandern.“ (Signor Saltarino)


Petit Journal 1919 (Sammlung Nagel)

Tatsächlich liegt der Beginn des Reisens bei vielen angeblich „uralten“ Sippen Fahrender gar nicht so weit zurück. Zeiten großer wirtschaftlicher Not führten immer wieder dazu, dass verarmte Teile der Bevölkerung ihre sesshafte Lebensweise aufgaben. Die letzte Krisenzeit, die einen deutlichen Anstieg fahrender Gruppen nach sich zog, waren die Jahre um die Mitte des 19. Jahrhunderts, und nicht wenige unserer Komödiantenfamilien haben hier ihre Anfänge. Andererseits gibt es Genealogien, die sich nicht zu einem ersten Reisenden zurückverfolgen lassen. Hinzu kommt die in früheren Jahrhunderten weitgehende Unmöglichkeit der Eingliederung randständiger Gruppen in die Gesellschaft, die lange Generationenfolgen als Reisende begründete.
So gab es zu allen Zeiten unter den Vaganten Artisten, die dem einfachen Volk ein wenig Abwechslung und Unterhaltung im zumeist recht eintönigen Alltag bescherten.

Die Welt der Fahrenden blieb für viele Literaten, bildende Künstler und nicht zuletzt Filmemacher von großer Faszination, wobei die Herangehensweisen einem grundlegenden Perspektivenwechsel erfuhren und zunehmend existentielle Themen in den Mittelpunkt rückten.    



Titelllustration für "Le Grelot" von Alfred Le Petit 1874 (Sammlung Nagel)



Sonntag, 27. November 2016

Unter dem Sternenhimmel


„Die riesige Werbetrommel und ein verheißungsvoller Umzug haben viele Ortsbewohner gelockt zu dem 
nächtlichen Schauspiel. Hell überstrahlen Lampen die Arena, auf der die Artisten ihre Künste zeigen (…).
 Inzwischen aber gehen spielfreie Darsteller mit dem Teller kassieren. Locker lieht ja das Geld in der Tasche,
 solange Herz und Sinne gefangen sind.“ (Aus einer Illustrierten des Jahres 1929, Sammlung Nagel)

Über viele Jahrhunderte produzierten sich das Gros der fahrenden Artisten "publik", d.h. unter freiem Himmel. Der Seiltanz stand oftmals im Mittelpunkt der Darbietungen, demzufolge hielt sich lange Zeit die verallgemeinernde Bezeichnung "Seiltänzergesellschaft" für publik spielende Akrobatentruppen.

Ein zeitgenössischer Bericht samt Holzstich beschreibt das Auftreten einer kleinen „Seiltänzergesellschaft“:
(…), bis ich eines Abends in einem böhmischen Städtchen eine herumziehende Seiltänzergesellschaft traf. Ich mischte mich (…) unter das sehr gemischte Publikum von Schulkindern, welche andächtig schauten, von Mädchen und Weibern, welche entzückt, und von wetterharten Männern, welche kritisch schauten. Die Truppe war so zigeunerhaft und primitiv, als man sie nur wünschen konnte (…). Da war der Herkules mit den Katzenfellbördüren um die Schürstiefelchen, der Tellerdreher mit dem klassischen „Stirnband“ um die ziemlich dünnen Haare, die „starke Frau“, der man einen Amboß auf dem Leibe zerschlug, die zahnlückige, hexenhafte Direktorin, welche abwechselnd die Drehorgel handhaben und das eingesammelte Geld in ein altes Cigarrenkistchen versenken musste, das halbgewachsene, ungraziöse, magere, sonnenverbrannte junge Ding, welches mit ängstlichem Gesichte in vertretenen Seidenschuhen die Drahtseilarbeit in deren erstem Kursus produzierte, und der böhmische Bajazzo (…) welcher krähte, sich Ohrfeigen „mit der Zunge“ geben ließ, auf dem Kopfe stand, Federn balancirte.“ (Illustrirte Welt 1892)


Sammlung Nagel


Bei den meisten solcher „Seiltänzergesellschaften" handelte es sich um Familienverbände mit bescheidenem Einkommen, die sich zwischenzeitlich, z.B. für die Dauer eines größeren Jahrmarkts, zusammenschlossen um konkurrenzfähige Programme bieten zu können.
Berühmt und erfolgreich wurden nur wenige reisende Akrobaten, zumeist Kraftathleten oder Hochseilartisten wie Wilhelm Kolter.
Die Umzäumung des Vorstellungsbereiches ermöglichte es, Eintrittsgelder zu nehmen – auch wenn während der Vorstellung weiterhin um das ein oder andere zusätzliche „Benefiz“ gebeten wurde.
Einige solcher Arenen vergrößerten sich. Oftmals wurde die Auftrittsfläche erhöht, ein Apparat für Luftnummern neben den Masten des Hochseils installiert, die Zuschauerränge ausgebaut und um den Ort des Geschehens zog man mannshohe Leinwandbahnen als Blickschutz.

Sammlung Nagel

Der folgerichtige nächste Schritt war die Anschaffung eines Chapiteaus. Solche Arenen von „Seiltänzergesellschaften“ bildeten somit neben Kunstreitertruppen und Menagerien einen dritten bedeutenden Ausgangspunkt für die Entwicklung von Circussen. Alle traditionellen Unternehmen der Schweiz, ob Gasser, Knie, Nock oder Stey, haben z.B. hier ihre Wurzeln. 


Viele kleine Circusse reisten jedoch bis weit in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Arena, die Anschaffung eines Chapiteaus und damit die Verwandlung der Arena in einen "richtigen" Circus blieb für viele lange Zeit ein Wunschtraum.
"Auf dem leeren Bauplatz, unter den Fenstern der Vorstadtmietskaserne, hatten sich Kunstreiter eingefunden. (...) Die Gesellschaft war in zwei wackligen Wohnwagen untergebracht. Der Aufzug war äußerst jämmerlich, die Vorstellungen weniger jämmerlich. Es wurde ehrliche Arbeit geleistet. Nagelneues Programm natürlich. Der Circus Flunkert durfte, ohne unbescheiden zu sein, von sich rühmen, dass er bereit sei, mit Renz und Busch, ja selbst mit dem großen Barnum furchtlos in die Schranke zu treten. (...) In zwei Kreisen hatte man Bretterbänke um die Arena herumgeführt, zwischen ihnen und einer umgebenden Schnur war Raum für die Stehplätze." (Gerhart Hauptmann: Wanda, 1927)

Illustration von Albert Weisgerber in einer Ausgabe der "Jugend" von 1910 (Sammlung Nagel)

Die meisten dieser von "Komödianten" betriebenen Arenen präsentierten sich über viele Jahrzehnte hinweg in recht ähnlicher Weise: Zwischen zwei Circuswagen war der Artisteneingang aufgebaut, um die einfache Manege standen Holzbänke, dahinter waren die Stehplätze. Auch die zumeist eher bescheidenen Programme unterschieden sich in der Regel kaum. Es gab triviale Clownerien, Parterreakrobatik, Seiltanz, Ziegen- und Hundedressuren, den „Klugen Hans“ und weitere Pferdedarbietungen, wobei häufig Äffchen als Reiter fungierten. Für weitere tierische Exotik sorgten das obligatorische Trampeltier sowie der Braunbär, den die Familien oft mit sich führten. Einige dieser Freiluftcircusse verfügten zudem über einfache Vorrichtungen für Trapezdarbietungen. Hochseilapparate kennzeichneten eher größere Arenen. Die musikalische Untermalung besorgten jeweils Familienmitglieder mit Pauke, Trompete und bisweilen einer Drehorgel. Auch Jahrmarktsorgeln kamen mitunter zum Einsatz.

Fliegende Blätter, Oktober 1937

Samstag, 19. November 2016

Kinderarbeit


"Die kleine Kunstreiterin", kolorierter Holzstich von 1885 (Sammlung Nagel)


"Pagliaß bereitete erst die Versammlung mit einigen Albernheiten, worüber die Zuschauer immer zu lachen pflegen, zur Aufmerksamkeit und guten Laune vor. Einige Kinder, deren Körper die seltsamsten Verrenkungen darstellten, erregten bald Verwunderung, bald Grausen, und Wilhelm konnte sich des tiefen Mitleidens nicht enthalten, als er das Kind, an dem er beim ersten Anblicke teilgenommen, mit einiger Mühe die sonderbaren Stellungen hervorbringen sah."
(Goethe, Wilhelm Meister)


Souvenirkarte 1903, Sammlung Nagel

Artistische Darbietungen von Kindern sind bis in die Gegenwart fester Bestandteil der Programme von Familiencircussen. In diesen von alten "Komödianten"-Sippen betriebenen Kleincircussen bestehen anachronistisch anmutende Formen des sozialen Miteinanders fort, in deren Mittelpunkt die Familie steht. Vor dem Hintergrund des Ineinandergreifens von Familie und Erwerbstätigkeit bzw. Lebens- und Arbeitswelt muss auch das stark spielerisch geprägte und selbstverständliche Hineinwachsen der Kinder in ihre spezifische Lebenswelt bewertet werden: Circuskinder, die in der Regel zu ausgesprochen starken, familienorientierten Persönlichkeiten heranwachsen, leisten eben keine fremdbestimmte "Kinderarbeit".  


Holzschnitt in einer Ausgabe der Zeitschrift L'Illustration aus dem Jahr 1892, Sammlung Nagel

Dieser selbstverständliche Einbezug von Kindern in die Programme fahrender Artisten schließt sich nahtlos an die gängige Praxis früherer Zeiten an. Ob Schaubude, Arena, Bankisten, Kunstreiter- oder Seiltänzergesellschaft: Immer wurden die zumeist zahlreichen Kinder schon früh in die Vorstellungen einbezogen. Dabei ging es nicht nur darum, die Programme der zumeist in Familienverbänden reisenden Truppen zu strecken: Die artistischen Fähigkeiten der kleinen Künstler stellten oftmals gerade angesichts ihrer besonders hervorgehobenen und nicht immer ganz exakt angegebenen jungen Jahre eine Attraktion dar.


Holzstich 1890, Sammlung Nagel

Reichten die Einnahmen nicht, um alle Mäuler zu stopfen, wurden Kinder zu anderen Gesellschaften "in die Lehre" gegeben, um dort eine zu damaligen Zeiten nicht nur im Artistenmilieu harte Ausbildung zu absolvieren und das Repertoire zu erweitern.

Die sizilianische Seiltänzerin (Friedrich Hebbel)


       Süßes, reizendes Mädchen! Du tanzest drinnen, doch draußen
    Schlägst du die Becken zuvor, daß sich die Bude dir füllt.
Rot ist dein Kleid, und es stechen davon die weißen Korallen
    Zierlich ab, die du fein dir um das Hälschen gehängt.
Aber wehe! Du ließest die Schellen zu mächtig ertönen
    Und zerquetschtest dabei leider ein Perlchen der Schnur.
Traurig senkst du das Köpfchen und blickst zur älteren Schwester
    Still hinüber und flehst stumm um ihr Mitleid sie an.
Doch sie lächelt verächtlich, und dreht dir den Rücken und wirft ihr
    Tamburin so in die Luft, daß es, gefangen, zerspringt.
Ärmste, ich kann sie verstehn! Sie hat schon Bessres verloren,
    Und dein kindlicher Schmerz um den zerschmetterten Tand,
Der die Reinheit der Seele, die fleckenloseste, spiegelt,
    Mahnt sie an deinen Besitz, ach! und an ihren Verlust!



Ein anderes - trauriges - Kapitel in der Geschichte des ambulanten Unterhaltungsgewerbes stellt die Schaustellung von Kindern mit einem auffälligen Äußeren dar. Tatsächlich waren unter den "merkwürdigen Naturwundern" von riesenhaftem Wuchs, abnormer Körperbehaarung oder mit körperlichen Missbildungen seit jeher Kinder, die zumeist von geschäftstüchtigen Impresarios bis weit ins 20. Jahrhundert hinein in Schaubuden und Sälen zur Schau gestellt wurden. 



Faltblatt mit "Erläuterungen", das Besucher der Schaustellung erwerben konnten (Sammlung Nagel)



Dienstag, 15. November 2016

Verfallen


Farbdruck eines Bildes von Gustave Courtois in einer Ausgabe von "Figaro Illustré" aus dem Jahr 1894

"Der Wagen trägt eine Menge von wunderlichem Gerät, bunten Lappen, Stricken, Stangen und obenauf schwebt eine große Trommel. Neben dem Wagen geht ein baumlanger, wild aussehender Mann, mehrere Burschen von verschiedenem Alter und ein schlankes, seltsam schönes, wenn auch völlig braunes Mädchen in jugendlicher Kraft und Fülle. Barfuß, nur mit einem dünnen Unterrock bekleidet und einem bis an den Hals schließenden Hemdchen, beide blendend weiß, trägt sie sich voll natürlicher Anmut, zeigt bei jedem ihrer Schritte die herrlichste Gestalt und läßt ihr schwarzes Haar sorglos flattern, den brennenden Blick umherwerfend, als ob Dorf und nebenbei das ganze Land ihr gehörten." (Karl von Holtei: Die Vagabunden)

Es ließe sich trefflich darüber spekulieren, warum "Zigeunerinnen" und Frauen anderer Gruppen des "Fahrenden Volkes" eine so große Faszination auf Männer ausübten. Einerseits mag das in der tatsächlichen "Andersartigkeit" dieser Frauen begründet liegen, deren Auftreten weniger engen Normen unterworfen war als das ihrer Geschlechtsgenossinnen - ganz gleich ob aus dem Bauern- oder Bürgertum oder auch aus dem Adel. Zum anderen wird diese (vermeintliche) Andersartigkeit Phantasien bzw. Projektionen unterdrückter Wünsche angeregt haben - zumal die Fahrenden diesbezüglich durchaus bewusst geschäftsdienliche Publikumsanreize einsetzten und somit die Verbreitung von Klischees noch förderten.

"Er ließ seinen Blick über die übrigen Buden gleiten und sah nach dem großen Zelt hinüber, in dem die Parade der Artisten soeben den Anfang genomen hatte. Er sah eine Kolmbine, eine spanische Tänzerin und eine Schulreiterin in enganliegender Amazone; sie alle wurden der staunenden Menge von einem Klown angekündigt. 
'Verfluchte Mädels!' dachte er bei sich, 'dazu sind sie wohl zu haben, das wollen sie alle. (...) Tanzen und liederlich leben, das können sie. - Was sollte daraus wohl werden? Unglück, lauter Unglück! - Aber daran ist nichts mehr zu ändern, es liegt ihnen nun einmal im Blut.'" (Barend Canter: Fahrend Volk)

Tatsächlich verfielen immer wieder Männer aller Schichten dem Reiz dieser Frauen - weltbekannt wurde beispielsweise die tragische Liebesgeschichte zwischen der Seiltänzerin Elvira Madigan und einem adligen Offizier - und nicht  selten schlossen sie sich aus Liebe dem "Fahrenden Volk" an.

Das Thema erfuhr zudem zahlreiche künstlerische  Umsetzungen, ob in der Malerei, der Musik (z.B. Bizets "Carmen", Smetanas "Die verkaufte Braut" oder Janaceks "Tagebuch eines Verschollenen"), der Literatur (Hauptmanns "Wanda" zum Beispiel) oder immer wieder im Film.

"Denn Springer und Kunstreiter waren Quaasens unentwegte Passion, seit er als zwanzigjähriger Junge mal auf dem Punkte gestanden hatte, mit einer Kunstreiterin auf und davon zu gehn. Seine Mutter jedoch hatte Wind davon gekriegt und ihn nicht bloß in den Milchkeller gesperrt, sondern auch den Direktor der Truppe gegen ein erhebliches Geldgeschenk veranlaßt, die gefährliche Person' bis nach Reppen hin vorauszuschicken." (Fontane: Unterm Birnbaum)  


Samstag, 15. Oktober 2016

Großkunde


Sammlung Nagel

Das ureigenste Werbemittel der Schaubuden war seit jeher die Parade, "die Schau vor der Schau". Desweiteren inserierten die Prinzipale in Zeitungen und ließen Werbezettel verteilen oder aufhängen. Ende des 19. Jahrhunderts kam das farbige Plakat auf, dass Schausteller, Artisten und insbesondere Circusdirektoren rasch für sich entdeckten. Die Hamburger Druckerei Friedländer war auf Aufträge dieses Klientels spezialisiert.
Unter den Schaubuden warben vor allem größere Geschäfte mit diesen wirkungsvollen, aber aufwändig zu produzierenden und daher kostspieligen Lithographien. Kleinere Geschäfte setzten allenfalls Lagerplakate mit Darstellungen der gängigen Attraktionen ein, die die Druckereien stets vorrätig, also "auf Lager" hatten.
Die Familie Schichtl mit ihren großen und beliebten Jahrmarktstheatern ließ demgegenüber zahlreiche eigene Plakate bei Friedländer und anderen "lithografischen Anstalten" drucken.
Im Gegensatz zu den Marionettenspielern, die in (Gasthaus-)Sälen abendfüllende Stücke aufführten, zeigten die Schichtl-Theater vornehmlich kleine Szenen mit Kunst- und Verwandlungsmarionetten. Viele der Plakate warben mit Illustrationen dieser Programmpunkte. Das abgebildete Exemplar stellt ein typisches Beispiel hierfür dar. Wenn es auch hinsichtlich des Bildaufbaus, der Farb- und der Schriftgestaltung nicht zu den herausragenden Schichtl-Plakaten zählt, vermittelt es dennoch den besonderen Charme dieser Druckerzeugnisse aus dem Hause Friedländer in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg. Weitere Originale aus meiner Sammlung finden sich unter www.schaubuden.de auf den Seiten 66, 67, 165, 169 und 170.


Montag, 1. August 2016

Lunapark


Titelillustration von Theo Köves

Nach Vorbildern wie dem Prater in Wien oder dem Tivoli in Kopenhagen entstanden in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg "Lunaparks", großzügig angelegte Vergnügungsparks in den Randbezirken vieler Großstädte mit Tanzlokalen, künstlichen Seen, Restaurants, Theatern, Verkaufsbuden, Geschicklichkeits-, Belustigungs-, aufwändigen Fahr- sowie wenigen Schaugeschäften. Der Lunapark Berlin-Halensee war einer der größten seiner Art in Deutschland. Anfang der 1920er Jahre wurde er unter Mitwirkung des herausragenden Plakatgestalters und Bühnenbildners Josef Fenneker neu gestaltet, und viele Attraktionen erstrahlten zeitweise in Fennekers expressiver, bizarrer Farb- und Formgebung, die auch seine fantastischen Filmplakate für das "Marmorhaus" am anderen Ende des Kurfürstendamms auszeichneten.
Weitere Lunaparks existierten u.a. in Leipzig, Hamburg und Dortmund. Obwohl sie sämtlich nur kurze Zeit existierten und spätestens infolge der Weltwirtschaftskrise schlossen, bildeten die Lunaparks doch eine Zeit lang in vielen Städten Zentren der Vergnügungskultur breiter Schichten.
So richtig "rund" ging's im LUNA-Park dabei erst nach Sonnenuntergang - und nicht von ungefähr widmete das "Herrenmagazin" "Reigen" dem Park am Halensee 1924 eine Art Themenheft.



Lunapark 1924
(Heinz Pringsheim)

Im Lunapark steht die Saison bereits bereits im vollsten Flore,
Die siebenzigste Attraktion eröffnet ihre Tore.
Das Feuerwerk steigt in die Luft in buntesten Ergüssen.
Die Leute kommen angepufft mit Aut- und Autobüssen.
Drum woll'n auch wir ganz wie in frühern Jahren
Im Teufelsrad und auf der Rutschbahn fahren!

Die Lampen glühn, die Nacht ist klar, der Halensee rauscht leise,
Komm, Liebste, in die Lunabar, dort drehn wir uns im Kreise!
Die Jazzband spielt mit klapp und klipp und vielen Kantilenen,
Wir trinken einen Mokkaflipp und sieben blut'ge Tränen,
(...)

Noch einmal schnell die Rutschbahn rauf, die Rutschbahn wieder runter!
Fürwahr, der ganze Lebenslauf wir immer kunterbunter.
Noch staunt man jeder Attraktion mit viel Gefühl entgegen,
Mein liebes Kind, das gibt sich schon, das wird sich wieder legen.
Wie sollt' mir alles das nicht fad erscheinen,
Vergleich ich es mit deinen Märchenbeinen!


Teufelsrad

... und Toboggan waren immer zu finden.


Abbildungen: Sammlung Nagel


Samstag, 9. April 2016

Lumpenproletariat


Cadel 1901

Eugene Cadel zählte zu den großartigen französischen Karikaturisten, die um die vorletzte Jahrhundertwende in Zeitschriften wie "Le Rire", "Le Sourire" oder "Assiette au Beurre" nicht zuletzt oftmals harsche Sozialkritik übten. Zu den Unterschichten, deren Lage sie dabei schonungslos und nicht selten mit bitterer Ironie darstellten, gehörten wie zu allen Zeiten auch Artisten, die sich auf den Straßen und Plätzen der Städte bestenfalls in armseligen Schaubuden oder schäbigen "Spelunken" produzierten. Ähnlich ihrem deutschen Kollegen Heinrich Zille nahmen sich Eugene Cadel und Henri-Gabriel Ibels der umherziehenden Unterhaltungskünstler, den "Saltimbanques", in all ihren Erscheinunsgformen besonders häufig an.
Karl Marx zählte diese "Herumtreiber", die "nie ihren Tagediebcharakter verleugnen" zum "Lumpenproletariat", wobei die heftigen, undifferenzierten Auslassungen des großen Klassentheoretikers letztendlich nur kleinbürgerliche Vorurteile und uralte Ausgrenzungen widerspiegeln,* die zum Teil bis heute fortwirken. Zum Lumpenproletariat, "die ganze unbestimmte, aufgelöste, hin- und hergeworfene Masse, die die Franzosen la bohème nennen", zählte Marx "neben zerrütteten Lebeherren (...) von zweideutiger Herkunft, verkommene und abenteuerliche Ableger der Bourgeoisie, Vagabunden, entlassene Soldaten, entlassene Zuchthaussträflinge, (...) Gauner, Gaukler, (...), Taschendiebe, Taschenspieler, Spieler, Zuhälter, (...), Literaten, Orgeldreher, Lumpensammler, Scherenschleifer, Kesselflicker und Bettler."

Cadel 1901

Ferdinand Louis Gottlob 1902

Henry Mirande 1904


Abbildungen: Sammlung Nagel

Diese Vorurteile und Ausgrenzungen haben ihre Wurzeln in der wortwörtlichen "Verteufelung" der mittelalterlichen "Spielleute"  durch die Kirche, aber auch in der Verachtung, mit der den fahrenden Unterhaltungskünstlern durch die Gesellschaft per se begegnet wurde. Zudem stand ihr "ausschweifendes, unstetes Leben im lebhaften Gegensatz zur festen, statischen Ordnung der mittelalterlichen Ständegesellschaft". (Werner Danckert) "Mittelalterliche Herrschaftsmethoden setzen eine in ihren Schichten und Gruppen immobile Gesellschaft voraus, wenn sie wirksam sein sollen." (Wolfgang Hartung)
Seit Beginn der frühen Neuzeit wurden Musikanten, Artisten und Mimen nicht mehr unter dem Begriff "Spielleute" zusammengefasst, sondern es wurde zunehmend zwischen Gauklern, Komödianten und Musikanten unterschieden. Auf die Artisten sowie den Großteil der Komödianten und der Spielleute mit einem niedrig eingestuften Instrumetarium als Teil des "Fahrenden Volkes" wurden die Ressentiments von Kirche, Obrigkeit und Bevölkerung gegenüber den niederen Spielleuten des Mittelaters übertragen.

Im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit rechnte man die Gaukler unterschiedslos zum "Geschlecht" der zum Massenproblem gewordenen Scharen fahrender Vagabunden: Bettler, Scharlatane, streunende Priester ("Lotterpfaffen"), Huren, Diebe usw.
Die Gauklerkünste wie Akrobatik, Possenreißerei oder Taschenspiel zählten zu den Überlebensstrategien, die die steigende Zahl Fahrender ausübte. "Und die neuen Armen - (...) - die draußen so erbärmlich um Almosen heischen, und Schauspieler wie Ror- und alle anderen Gaukelaffen! Mit Masken, Tricks, artistischen Verrenkungen und falschen Liedern heischen sie um das Mitleid der ahnungslosen Kirchgänger. Die haben bei den Spielleuten 'studiert'." (zit.n. Boehncke/ Johannsmeier)

Als Teil der Vaganten, die wie im Mittelalter als ehrlos galten, wurde den neuzeitlichen Gauklern das Heimatrecht verweigert und sie waren von der Erlangung bürgerlicher Berufe ausgeschlossen. Die Fahrenden wurden oftmals auch verallgmeindernd als "Gauner" bzw. "Jauner" bezeichnet. Da das Vagieren eh unter Strafe stand und die Einnahmen von Artisten oder Musikanten häufig nicht zum Leben reichten, waren kleinere Gelegenheitsdiebstähle oftmals überlebensnotwendig. Doch auch wenn sie sich nichts zuschulden kommen ließen, waren sie nicht vor Verfolgung geschützt. "Wurde irgendwo ein Diebstahl oder Einbruch angezeigt, versuchte man sofort, der gerade die Gegend durchstreifenden Vaganten habhaft zu werden, auch wenn es ansonsten keine konkreten Hinweise auf die Täterschaft gab." (Carsten Küther)

Selbst zu Beginn des 19. Jahrhunderts änderte sich für die Artisten, Puppenspieler, Schausteller und Wanderkomödianten wenig, auch wenn sie die "beliebtesten Landgänger" (Angelika Kopecny) waren. Ihre Künste waren nicht sehr geachtet, aber beim Volk beliebt, außerdem wurde ihnen im Gegensatz zu anderen Vaganten zunehmend weniger der Vorwurf der "Faulheit" bzw. der Arbeitsunwilligkeit gemacht. Trotzdem gab es nicht zuletzt auf Druck von Kirche und bürgerlichen Sittenwächtern zahlreiche Verbote des Vorstellungsgebens und Verordnungen gegen die fahrenden Unterhaltungskünstler.


Literatur:
Werner Dankert: Unehrliche Leute. Die verfemten Berufe. Bern 1963
Wolfgang Hartung: Die Spielleute. Eine Randgruppe in der Gesellschaft des Mittelalters. Wiesbaden 1982
H. Boehncke und R. Johannsmeier: Das Buch der Vaganten. Köln 1987
Carsten Küther: Menschen auf der Straße. Vagierende Unterschichten in Bayern, Franken und Schwaben in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Göttingen 1983
Angelika Kopecny: Fahrende und Vagabunden. Berlin 1980



Sonntag, 31. Januar 2016

Triers Panoptikum




Wenn hinter den Illustrationen Walter Triers in der Regel auch nicht die deutliche Sozialkritik hervorscheint, die die Zeichnungen Heinrich Zilles mit ausmachen, so verbindet die beiden nicht zuletzt ein herzenswarmer und humorvoller Blick auf die Menschen im Alltag in sehr ähnlichen Umfeldern. Beide hatten dabei ein besonderes Faible für die Artisten, den "Rummel, den Circus - kurz das "Fahrende Volk". Umherziehende Circusleute zeichnete Trier gleich mehrfach, wobei in der nachfolgend abgebildeten Illustration "Fahrendes Volk" aus "Triers Panoptikum" (1922) jeglicher ironisch-heitere Ton einer völligen Tristesse gewichen ist, wie sie Trier gerade auch im Hinblick auf dieses Metier eigentlich fremd war.



"Arte Italiana"

Sammlung Nagel


Sonntag, 10. Januar 2016

Letzte Gelegenheit


"Hereinspaziert! Folgen Sie der Menge!" - "Le Rire" 1908, Sammlung Nagel


Vorstellungen, die vor weitgehend leeren Rängen ablaufen, sind in unseren Tagen insbesondere bei kleinen Circussen eher die Regel als die Ausnahme. Das Klagen der Reisenden darüber und wehmütige Rückblicke auf vermeintlich bessere Jahre sind dabei so alt wie Genealogien der Artistenfamilien - auch wenn es immer wieder Zeiten gab, in denen aus unterschiedlichsten Gründen die Produktion reisender Artisten kurzfristig größeren Zuspruch fanden. 
Nicht zuletzt im harten Konkurrenzkampf der Schaubuden auf einem Jahrmarkt war es ein schweres Geschäft, "den Laden einigermaßen voll zu bekommen". Häufig nutzten nach der Parade nur wenige Besucher die "letzte Gelegenheit", einen der "wenigen noch freien Plätze" zu ergattern, und die "Schau vor der Schau" wurde so oft wiederholt, bis die Reihen zumindest einigermaßen gefüllt waren ... 

"So gehts do no wer eini, - sehgts es net, daß si der fürcht't, alloani?"
"ZickZack" 1913, Sammlung Nagel

Fritz Wolff um 1925, Sammlung Nagel


Mittwoch, 6. Januar 2016

Große Versprechen


"Noch nie dagewesen"
"Und was ich Ihnen nun aber zeigen wollte, meine Herrschaften,
das Phänomen einer Kreuzung zwischen Dogge und Kaninchen,
so kann ich Ihnen dieses Phänomen leider nicht zeigen, indem
es erkrankt ist. Aber das Kaninchen und die Dogge, genannt das
rätselhafte Elternpaar - das muß man gesehen haben!"
(Simplicissimus 1908, Sammlung Nagel)


Die „Parade“, „die Schau vor der Schau“ insbesondere kleinerer Buden, inspirierte zahlreiche Literaten, Maler und Grafiker. Oftmals gaben die phantastischen , großspurigen Anpreisungen vermeintlicher Attraktionen, Sensationen und „Weltwunder“ Anlass zu humoristischen Auseinandersetzungen mit dem „Budenzauber“, so bei Karl Valentin, Heinrich Zille oder Erich Kästner:

Wer hat noch nicht? Wer will noch mal?

Na, wer hat noch nicht? Na, wer will noch mal?
Hier dreht sich der Blödsinn im Kreise!
Hier sehen Sie beispielsweise
den Türkisch sprechenden Riesenwal
und die Leiche im schwarzen Reichswehrkanal!
Und das alles für halbe Preise!

Na, wer will noch mal? Na, wer hat noch nicht?
Hier staunen Sie, bis Sie platzen!
Hier sehen Sie die boxenden Katzen!
Hier sehn Sie die Dame ohne Gesicht
und werden sich wundern, womit sie spricht ...
Feixt nicht, ihr dämlichen Fratzen!

Bild Nummer Eins - geschätztes Publikum -
zeigt uns den Massenmörder Melber.
Das brachte neunundneunzig fremde MEnschen um!
Und als hundertsten sich selber.
Der Arme ...
                                                                                                                                            Herz auf Taille. Leipzig 1928)


Die triste Wirklichkeit, die bei Zille dabei letztlich Thema war, stand bei vielen Künstlern im Vordergrund. Bekannte Beispiele hierfür schufen u.a. Fernand Pelez, Hans Baluschek oder Daumier.
Dem inspirierenden Gegensatz zwischen Schein und Sein wurden von einigen Künstlern dabei metaphorische oder auch philosophische Dimensionen abgewonnen,* bei anderen stand ein (sozialkritischer) Realismus im Vordergrund.

In illustrierten Zeitschriften wurde das Thema in der Regel von der heiteren Seite betrachtet, wobei nicht zuletzt die Methoden der Rekommandeure auf's Korn genommen wurden, die gleichsam für die Durchschaubarkeit verbreiteter Werbemechanismen stehen.
Darüber hinaus lieferte die Schaubudenparade eine ideale Vorlage für eine ganze Reihe politischer Karikaturen in satirischen Zeitschriften Frankreichs, Deutschlands und Englands.

Im Eifer
Schaubudenbesitzer: „Eintreten! Eintreten, meine Herrschaften, benützen Sie 
die Zeit und Gelegenheit! Was Sie hier sehen, ist kein gewöhnlicher Schwindel!“
(aus einer Ausgabe der Meggendorfer Blätter aus dem Jahr 1897, Sammlung Nagel)


H.G. Ibels

"Eintreten, meine Herrschaften, nur eintreten! Hier ist zu sehen die
deutsche Herrlichkeit seit zwanzig Jahren. Jeder Besucher erhält
for zehn Fenniche ein rosarotes Glas, wodurch es noch ganz bedeutend
viel schöner wird. Hereinspaziert, meine Herrschaften! Wem's nicht
gefällt, der kann ja wo anders hin gehen, wo's schöner is. Allens
rosarot meine Herrschaften!"

(Simplicissimus 1906, Sammlung Nagel)


* Siehe dazu den Beginn der Einleitung von „Schaubuden. Geschichte und Erscheinungsformen“ (www.schaubuden.de).