Samstag, 1. Dezember 2012

Die Maja der Jahrmärkte






Auf den Jahrmärkten früherer Zeiten wurde die Schaulust auf verschiedene Weise angesprochen, der Reiz des Unbekannten, Exotischen „Abnormen“, Außerordentlichen, Fremden, Sensationellen - kurz, des in vielerlei Hinsicht „Staunenswerten“ - stand mit der Beschränktheit der Erfahrenswelt großer Bevölkerungsschichten in direktem Zusammenhang.
Viele Schaustellungen hatten dabei auch einen mehr oder weniger offen herausgestellten voyeuristischen Charakter, so zum Beispiel die „tätowierten Damen.“
Ein vollständig tätowierter Körper stellte zu einer Zeit, in der die Möglichkeiten zum Ausleben der eigenen Individualität sehr begrenzt waren, zuerst einmal um seiner selbst Willen eine echte Sensation dar.
Darüber hinaus eröffneten sich unter dem Vorwand einer eingehenden Betrachtung der „Kunstwerke“ willkommene Gelegenheiten „einen Blick zu riskieren“. Nicht von Ungefähr waren es vorwiegend Frauen, die damit warben, am ganzen Körper tätowiert zu sein und dies oftmals bis an die Grenzen des damals Schicklichen auch unter Beweis stellten.


Souvenirkarte, Sammlung Nagel

Obiges Rollbild im vereinfachten Stil eines plakativen Schaubudenaushangs wurde von Goyas nackter Maja inspiriert.
Tatsächlich orientierten sich auch die vielen erstklassigen Graphiker von Schaustellungs- und Circusplakaten häufig an bekannten Bildwerken. Doch nicht nur auf Plakaten, Rollbildern und Fassadenmalereien waren klassische Bildthemen auf den Jahrmärkten präsent: Eine beliebte artistische Darbietung waren die "Lebenden Bilder", wobei antike Skulpturengruppen oder Bilder der Historienmalerei von Darstellern in zumeist eng anliegenden Ganzkörperkostümen nachgestellt wurden - eine weitere Schaustellung, die vor allem seit dem späten 19. Jahrhundert häufig eine deutlich voyeuristische Komponente hatte.


Auch die Outfits vieler Artisten und Schaubudenattraktionen orientierten sich an einem vermeintlich bürgerlichen Geschmack - wenn die Dekolletés auch tiefer und die Trikots über das notwendige Maß hinaus knapp ausfielen. Nicht selten wurden Darbietungen in einem betont großbürgerlichen Habitus präsentiert - was nicht immer überzeugend gelang und sich zur ungewollten Persiflage entwickeln konnte.

                "Carmen Sylvia - Das lebende Kunstwerk" 
                Souvenirkarte von 1910, Sammlung Nagel


Samstag, 6. Oktober 2012

Circusgeschichte von unten


Parade eines kleinen Circus' auf dem Jahrmarkt. Holzstich Ende 19. Jh., Sammlung Nagel

Im 19. Jahrhundert waren Circus und Jahrmarkt eng miteinander verbunden. Die Jahrmärkte zählten zu den wichtigsten Auftrittsorten für Circusse bzw. Kunstreitergesellschaften - von den kleinsten Familientruppen, die "publik" in offenen "Arenen" oder in einfachen "Stabuffs" spielten, bis hin zu vielen großen Namen der Szene, die sich für die Dauer ihrer Gastspiele von ortsansässigen Handwerkern feste Holzbauten errichten ließen.

Viele bedeutende Circusse haben ihre Wurzeln auf der Landstraße und den Festplätzen. Barum, Bouglione, Amar, Krone, Jacob Busch und andere entwickelten sich zum Beispiel aus reisenden Menagerien.
Andere kommen aus dem Akrobaten- und Seiltänzermilieu, so die Familie Knie, die oft in eine Reihe mit den großen Pferdecircus-Dynastien des 19. Jahrhunderts gestellt wird, obwohl ihre Mitglieder bis ins 20. Jahrhundert hinein ausschließlich als Parterre-Akrobaten und Seiltänzer mit Arenen und mitunter auch Schaubuden reisten.
Auch bekannte Namen wie Renz, Wollschläger, Hinné, Blumenfeld, Strassburger oder die Familie Althoff entstammen dem reisenden Schausteller- und Artistenmilieu, wobei viele dieser Familien über eine lange Tradition der Pferdedressur verfügen. Die weit verzweigten Althoffs werden fälschlicherweise bisweilen in die zweite Reihe der großen Circusnamen gestellt, obwohl Althoff-Unternehmen immer wieder führende Circusse ihrer Zeit stellten, so der Circus Corty-Althoff um die vorletzte Jahrhundertwende oder die Circussse Williams und Franz Althoff in den 1950er und 60er Jahren.

Wenngleich das Gros der Kunstreiter, Dresseure und Akrobaten auf den Landstraßen und Jahrmärkten zu Hause war, vernachlässigt  die "Circus-Geschichtsschreibung" diese durchgängige "Jahrmarkt-Tradition" des Circus mitunter und richtet den Focus vorwiegend auf die wenigen festen Circusbauten in einigen mitteleuropäischen Metropolen.
Auch in Bezug auf die Entstehung des Circus wird dem Jahrmarkt bzw. den fahrenden Akrobatentruppen oft wenig Beachtung gewidmet, allenfalls scheinen sie als Reservoire für die Bestückung des anfangs spärlichen akrobatischen Parts der Programme englischer bzw. "spanischer" Reiter gedient zu haben.

Es fragt sich, warum viele Publikationen diese einseitige Sichtweise verbreiten.
Zum einen prägten die wenigen großen stationären Circusse wie die von Franconi, de Bach, Renz, Schumann, Carré oder Paul Busch fraglos die künstlerische Entwicklung des Circus, auch wenn zum Beispiel  auf dem Gebiet der Dressur richtungsweisende Fortschritte nicht zuletzt durch reisende Unternehmen gemacht wurden. Zum anderen existieren viele eindrucksvolle Zeugnisse der prächtigen, zu ihrer Zeit vielbeachteten Manegenschauspiele in den großstädtischen Circusbauten. Quellen über die Aktivitäten kleinerer reisender Gesellschaften sind zwar vor allem in Form von Anschlagzetteln, Zeitungsanzeigen und -berichten durchaus zahl- und aufschlussreich (siehe 12), aber weit weniger augenfällig.

Viele Publikationen berufen sich darüber hinaus auf den bedeutenden russischen Circushistoriker Jewgeni Kusnezow, der in seinem Standardwerk "Der Zirkus der Welt" die Bedeutung des Jahrmarkts für die Entwicklung des Circus denkbar gering einstuft.
Kusnezow spricht sogar von einem faktischen Aussterben des Jahrmarkts und der Jahrmarktschau in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Kusnezows Schlussfolgerung aus einer richtigen Feststellung ist schlichtweg falsch: "Die um die Mitte des 18. Jahrhunderts einsetzende industrielle Umwälzung veränderte mit den ökonomischen Verhältnissen auch die Lebens- und Arbeitsbedingungen. Die Jahrmärkte und Handelsplätze wurden unter den neuen Gegebenheiten überflüssig. Damit verlor auch die Jahrmarktschau nach und nach ihre Funktion. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts starb sie mit dem Jahrmarkt praktisch aus." (9, S.14)
Die Jahrmärkte wurden nicht überflüssig, sie veränderten aufgrund der von Kuszenzow zutreffend geschilderten Entwicklung ihre Bedeutung bzw. Funktion. Tatsächlich wuchsen viele Jahrmärkte im Laufe des 19. Jahrhundert - und mit ihnen das artistische Unterhaltungsangebot und dessen Vielfalt.
Zumindest einen kleinen Beitrag zur Circusgeschichte gesteht er den "Jahrmarktkünstlern" zu: Die "Begüterten" unter ihnen wandten sich den Pferdekünsten zu, ohne hier allerdings eine herausragende Rolle zu spielen. Dies stellte jedoch nicht, wie Kusnezow es vorgibt, eine Alternative für verloren gegangene Auftrittsmöglichkeiten dar, sondern eine infolge des steigenden Interesses am Pferdesport zusätzliche Erwerbs- bzw. Auftrittsmöglichkeit - nicht zuletzt auch auf den Jahrmärkten.
Ohne seine Kenntnisse schmälern zu wollen, muss man Kusnezow, wie mir Rudolf Geller vor vielen Jahren erläuterte, aus einem gesellschaftspolitischen Zusammenhang heraus verstehen: "Zur Zeit der Herrschaft Stalins, in der Kusnezow sein Standardwerk schrieb, wäre es kaum möglich gewesen, eine in der Sowjetunion so hoch geachtete Kunst wie die Circuskunst auf Gruppen zurückzuführen, unter denen sich Zigeuner und Juden befanden." (10, S.161)

Die "Erfindung" des Circus wird in vielen Publikationen zur Circusgeschichte den ab 1760 den Kontinent bereisenden "Englischen Reitern" zugesprochen. Viele von ihnen waren abgedankte Kavallerie-Offiziere; entsprechend militärisch geprägt waren ihre Vorführungen.
Einer von Ihnen war Philip Astley, der als einer der ersten seine Vorführungen um die Künste von Akrobaten erweitert haben soll. Er gilt gemeinhin als "Vater des modernen Circus".
Nach seiner Entlassung aus der Armee gründete Astley zunächst in London eine Reitschule, die ab 1768 auch Reitvorführungen veranstaltete, was mitunter wegen eines Clownaktes, der sich allein auf das reine Kunstreiterprogramm bezog, als die "Geburtsstunde des Circus" angesehen wird.
1779 ließ Astley seine Reitschule überdachen und ausbauen und nannte sie fortan "Astleys Amphitheatre of Arts". Vielfältigere circensische Programme veranstaltete Astley, nachdem er 1769 auch Pferdedressuren und 1772 zwischenzeitlich eine Seiltänzertruppe ins Programm genommen hatte, erst 1779. (4) Nun begann eine überaus erfolgreiche Entwicklung bis hin zur Aufführung prächtiger Circuspantomimen in seinen Bauten in London und Paris.
Vor allen mit seinem für die nachfolgenden Circusbauten prägenden "Royal Amphitheatre" kommt Astley eine Vorreiterrolle zu. Seine Bedeutung für die Circusentwicklung steigt demnach im Maße der Fokussierung auf die großen stationären Unternehmen in den Metropolen wie Franconis "Cirque Olympique", der zuvor Astleys Pariser "Amphitheatre" war und mit dem sich die antike Bezeichnung "Circus" für die neue Unterhaltungsform durchsetzte.

Es fällt jedoch schwer, die Vorführungen in englischen Reitschulen als die ersten Circusprogramme anzusehen - auch wenn zur Auflockerung zwischenzeitlich Clowns oder Seiltänzer engagiert wurden. Schon viele Jahrzehnte vor diesen sich abzeichnenden circensischen Vorführungen bei den englischen Reitern gab es im Bereich der fahrenden Artisten durch Zusammenschlüsse weit vielfältigere artistische Programme, die zum Teil auch Reitkunststücke beinhalteten. (vgl. 3; 10, S.156ff) Diese "Nachkommen der ehrlos Fahrenden" dürften für die Entwicklung des Circus von ebensolcher Bedeutung gewesen sein wie die englischen Reiter und nicht zuletzt die vielseitigen französischen Gesellschaften. (vgl. 3ff; 10, S.156ff)

Durch die Reitkünste ehemaliger Kavallerie-Offiziere erschloss sich der Circus allerdings Publikumsschichten, die der volkstümlichen Unterhaltung des Jahrmarkts eigentlich fern standen:
"Es war, soziologisch gesprochen, die Verschmelzung einer volkstümlich-niederen Kunst mit einer adlig-hohen Leibesertüchtigung. Diese merkwürdige Mesalliance von Künsten so gegensätzlichen gesellschaftlichen Herkommens (die so schöne und erfolgreiche Kinder zeugte) sollte den Circus in den nächsten einhundert Jahren nicht nur ästhetisch, d.h. in seinen Darbietungen, sondern auch in der Zusammensetzung des Publikums bestimmen. Vor allem der Adel und der Pöbel waren Circusenthusiasten; (...). Noch von einem Circus späterer Zeit hat Walter Benjamin bemerkt, daß er 'ein (etwas unheimlicher) Ort des Klassenfriedens' sei - 'vielleicht ein soziologischer Naturschutzpark'." (11, S.19)

Paul Meyerheim: Umzug der Kunstreiter (1898), Sammlung Nagel


Quellen: 1-2) Peter Bräuning: Die Vorgeschichte der Circuskunst. In: Die Circuszeitung 10/1984 und 11/1984, 3-7) Rudolf Geller: Circusprogramme im Wandel von 250 Jahren. In: Die Circuszeitung 2/1984 bis 6/1984, 8) Ders.: Philip Astley zwischen Dichtung und Wahrheit. In: Die Circuszeitung 9/1984, 9) Jewgeni Kusneszow: Der Zirkus der Welt. Dt. Berlin 1970, 10) Stefan Nagel: Fahrende Artisten in Deutschland. Examensarbeit am  Fachbereich Geschichte an der WWU Münster 1989, 11) Stephan Oettermann: Kulturgeschichte des Circus in Deutschland. In: Claußen, B. u.a.: Kleine Familiencircusse - ihre Bedeutung für die Kulturarbeit und Gesellschaftspolitik. Kulturpolitische Gesellschaft - Dokumentation 14. Osnabrück 1982, 12) Hermann Saemüller: Circus-Archäologie. Quellenmaterial zur Erforschung der Circusgeschichte und ihrer Randgebiete. Nördlingen-Baldingen 1993ff


Nachtrag
Vor 25 Jahren geriet ich als junger Student zwischen die Fronten eines "Circushistorikerstreits", der sich vor allem auf die ersten englischen Reiter im Zusammenhang mit der Herausbildung des neuzeitlichen Circus bezog. Nach der neuerlichen Lektüre meiner damaligen Korrespondenz mit den beiden Lagern habe ich den Post "Circusgeschichte von unten" von bestimmten Aussagen eines der "Kontrahenten" über vermeintliche Auftritte einiger der ersten "Englischen Reiter" bereinigt, da sie nicht ausreichend durch Quellen belegt sein sollen.
Glücklicherweise bin ich im letzten Artikel meiner Serie in der Circuszeitung* bewusst vorsichtiger verfahren und habe mich auf mein zentrales Anliegen beschränkt: Die Hervorhebung der Bedeutung der "Jahrmarktskünste" fahrender Artisten für die Entwicklung des neuzeitlichen Circus als Gegengewicht zu einer recht verbreiteten Fokussierung auf die "englischen Reiter" und die späteren großen stationären Circusse in europäischen Metropolen.

* Die mit Ausnahme nicht ganz stimmiger Bildunterschriften im ersten Beitrag und einer unvollständigen Quellenangabe im vierten Teil redaktionell sehr ansprechend und professionell gestalteten Artikel haben folgende Titel:
"Von wilden Thieren und jungen Schwedinnen" (Wandermanagerien), Nr.12/2012
"Salutierende Mandrills und reitende Paviane" (Affentheater), Nr.1/2013
"Wie Seiltänzergesellschaften das Zelt für sich entdeckten" (Schaubuden und Arenen), Nr.2/2013
"In Konkurrenz zu Schaubuden und Menagerien" (Kunstreitergesellschaften), Nr.3/2013

Die CircusZeitung ist in Einzelausgaben oder im Abonnement hier erhältlich: www.circus-verlag.de


Dienstag, 2. Oktober 2012

Opium für 's Volk


Die beim einfachen Volk so beliebten reisenden Puppenspieler waren bei weltlichen und kirchlichen Instanzen wenig gelitten. Insbesondere die Komische Figur widersprach in ihrer weitgehenden Triebbestimmtheit, ihrer "Maß- und Sittenlosigkeit" sowie in der Opposition zur Obrigkeit, deren Vertreter in Puppenform nicht nur Spott, sondern oft auch körperliche Schelte ertragen mussten, vorherrschenden Anstands- und Moralvorstellungen.

Die Puppenspieler rekrutierten sich zumeist selbst aus unteren Volksschichten, viele gehörten zur Gruppe reisender "Komödianten", zu der sich in wirtschaftlichen Krisenzeiten verstärkt verarmte Bevölkerungsteile gesellten, nach großen Kriegen auch zeitweise entlassene Soldaten.

Welchen Hintergrund die Puppenspieler hatten, die ihren hölzernen Darstellern folgende Worte Jahre vor Feuerbach und Marx in den Mund legten, lässt sich nicht mehr ermitteln:

"Den Christus war ein Muhamed - ein kluger Mensch, dem nur das Zeitalter der Unwissenheit und Leichtgläubigkeit das Ansehen und die Ehre eines Gottes hat verschaffen können. In unseren aufgeklärten Zeiten hält ihn kein denkender Kopf für etwas mehr, als einen guthmütigen Schwärmer."

"Die Religion ist eine Erfindung der Politik, welche die Fürsten nur darum beschützen, weil sie den Staatsgesetzen erst die gehörige Kraft verschafft und weil das wilde Volk ohne diesselbe nicht gezügelt werden könnte. Der kluge Mensch läßt sich von diesem Popanz nicht in Furcht jagen, sondern thut das, was seine Klugheit ihm räth."


(mitgeschriebene Dialoge aus Stücken reisender Marionettenspieler in: Chemnitz, C.W.: Ueber den nachtheiligen Einfluß der jetzt gewöhnlichen Marionettenspiele auf den religiösen und sittlichen Zustand der unteren Volksklassen. Zerbst 1805, Reprint Frankfurt/ M. 1988, zit.n. Johannes Richter: Figurentheater und andere Schaustellungen zu Anfang des 19. Jahrhunderts in Magdeburg und deren rechtliche Hintergründe. Magdeburg 2011, S.17)

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird das Publikum derlei Aussagen nicht mehr von den Puppenspielern zu hören bekommen haben. Der Charakter des Kaspers änderte sich zwar nicht grundlegend, die nun vornehmlich Puppentheater spielenden reisenden Komödianten ließen ihn seine anarchistische Grundhaltung meist jedoch nur noch in deutlich gemilderter Form ausleben.


http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5833535425401595222&postID=4059747831556807691

http://www.schaubuden.de/Schaubuden_Dateien/Schaubuden_Dateien_pdf/e%20Kapitel%204%20Puppentheater.pdf


Bildquelle: Die Lese. Literarische Zeitschrift für das Deutsche Volk. Nr.3. 3. Jahrgang, 20. Januar 1912, S.12


Dienstag, 14. August 2012

"Entschleunigtes Sehen"


Bildpostkarte von 1911, Sammlung Nagel

Viele Panoramamaler waren auf ein Sujet spezialisiert. Hier entsteht
 ein Schlachten-Panorama. (Holzstich von 1888, Sammlung Nagel)
Im 19. Jahrhundert existierten in vielen Städten große steinernde Rotunden, in denen riesige Rundgemälde gezeigt wurden. Die Besucher konnten von erhöhten Plattformen in der Mitte der Gebäude Landschaften, Städte oder historische Ereignisse betrachten. Die enormen Ausmaße der Bilder, ihre detailreiche, realistische, "polyperspektivische" Malweise und die Rundumsicht schufen für den Menschen des 19. Jahrhunderts nicht nur die Illusion realistischer Blicke auf fremde Orte und vergangene Zeiten, die Panoramen ließen sie in diese fernen Welten geradezu eintauchen.

Mit dem Aufkommen des Kinos um die vorletzte Jahrhundertwende endete die scheinbar die Epoche der großen Panoramen und nur sehr wenige dieser beeindruckenden Unterhaltungs- und Bildungsmedien des 19. Jahrhunderts blieben erhalten.

Wider Erwarten begann jedoch in den 1970er Jahren eine Renaissance des Panoramas, für die in Deutschland das Bauernkriegspanorama des Malers Werner Tübke in Frankenhausen steht, der daran von 1976 bis 1987 arbeitete. 

Mit den monumentalen, computergestützten Arbeiten des Künstlers Yadagar Asisi erlebt das Panorama sogar eine regelrechte neue Blüte. Mit einem hohen Anspruch an größtmögliche Wirkung, Authentizität und Detailreichtum ließ Asisi bisher u.a. das barocke Dresden, Rom zu Zeiten Konstantins oder das antike Pergamon wieder auferstehen. 
In Dresden und Leipzig nutzt er als Stätten eines "entschleunigten Sehens" Gasometer aus dem 19. Jahrhundert, die den originalen Panoramabauten dieser Zeit sehr nahe kommen und sinnreich als "Panometer" bezeichnet werden.




Samstag, 24. März 2012

King Kongs Ahnen

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Titelbild einer Ausgabe der "Meggendorfer Blätter" von 1920


Kampf der Karthager gegen die "wilden haarigen Menschen"
Kulturbilder der Berliner Morgenpost, März 1940
Um 500 v.Chr. wurden während er Erkundung Westafrikas durch die Karthager erstmals Gorillas erwähnt. "Hanno der Seefahrer" berichtete von einer äußerst gewaltsamen Begegnung mit "wilden haarigen Menschen", die die Eingeborenen Gorillas nannten. Die Karthager töteten drei der Tiere und schickten ihre Felle in die Heimat.

Erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts erlangten die großen Menschenaffen wieder Beachtung, wobei zu dieser Zeit Vorstellungen entstanden, die das Bild vom Gorilla zu einem nicht unwesentlichen Teil bis weit ins 20. Jahrhundert prägten und die nicht zuletzt im Filmklassiker "King Kong und die weiße Frau" ihren Niederschlag fanden.
Entscheidenden Anteil hieran hatten ein französischer Bildhauer und nicht zuletzt die Schausteller:
King Kongs Ahne -
Abbildung aus dem Führer durch
 Trabers Panoptikum um 1900
Inspiriert durch Nachrichten vermeintlicher Entführungen von Frauen durch männliche Gorillas schuf Emmanuel Fremiet seine skandalträchtige Skulptur, die eben solch eine gewaltsame Szene zeigt. Die Schausteller nahmen sich dieses für sie wie geschaffenen Themas rasch an, wobei Berichte, dass nicht nur "Negerfrauen", sondern sogar eine weiße Farmerstochter Opfer eines solchen Gewaltakts gewesen sein soll, die Publikumswirksamkeit noch erhöhten.
Fremiets Skulptur diente offenkundig als Vorlage für entsprechende Wachsfiguren in verschiedenen Panoptiken.
http://wachsfigurenkabinett.blogspot.de/2008/11/um-1910-sammlung-nagel-das.html


Das Gorilla-Thema blieb in verschiedenen Variationen auf dem Jahrmarkt präsent.
http://schaubuden.blogspot.de/2008/04/schaubusenbesitzerinnen-und.html

Die Ahnen King Kongs und seiner weißen Frau fanden sich als eine der zahlreichen Varianten des "Die Schöne und das Biest-Themas" in stationären Panoptiken und Schaubuden. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kam er für kurze Zeit zurück auf den Rummelplatz. Dem zeitgemäßen "Bild vom Gorilla" wird diese zweifelhafte Präsentation des Gorillas als wilde Bestie glücklicherweise nicht mehr entsprochen haben:
Schaustellerzettel 60er/70er Jahre des 20. Jh.

Abbildungen: Sammlung Nagel


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Sonntag, 12. Februar 2012

Georges Méliès II

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Vor vier Jahren schrieb ich in diesem Blog, dass Leben und Werk des Filmpioniers Georges Méliès selbst Stoff für großes Kino bieten: http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5833535425401595222&postID=4415243346754706426
In Hollywood scheint man mitgelesen zu haben ;) :), heute sah ich "Hugo Cabret" von Scorsese - beeindruckende Bilder und eine wirkliche Hommage an diesen großen Künstler, der nun sicherlich etwas mehr von der ihm gebührenden Berühmtheit erlangt.
Leider bieten die flache und rührselige Handlung sowie die Dramaturgie nur Hollywood-Mainstream-Einheitsbrei. Schade, dass sich nicht Tim Burton seines großen "seelenverwandten" Vorgängers angenommen hat ...
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